|
Intervju Lydskrift 2002 av Tom Hovinbøle - Jeg vet ikke om det er latskap eller om det er praktisk, men jeg tenker alltid, hva trenger jeg? Jeg starter med mange biter og så fjerner jeg ting, jobber meg ned til en greie som fungerer. Kaster, rensker bort, fjerner lag. Hva er nok for å få frem det jeg vil ha frem? Sier Lasse Marhaug, de siste årenes mest profilerte norske noiseartist. Siden han startet på slutten av 80-tallet, har han utgitt mer enn 130 kassetter, vinylplater og cder. I oktober i fjor ble han som den første som ikke kan lese noter, opptatt som medlem av Norsk komponistforening. - Jeg spilte blokkfløyte på barneskolen, det var det nærmeste jeg kom musikkutdanning. Det var forferdelig. Det stod at jeg saboterte musikktimene. Når jeg begynte å lage musikk, tenkte jeg ikke på det i forhold til at jeg ikke hadde noe bakgrunn fra musikk. Jeg koblet det ikke slik. Jeg så på musikktimene som terror, med kor og blokkfløyter og analyser av The Beatles. Da jeg begynte å lage musikk var det noe helt annet: Det var ikke en motreaksjon heller, det var bare min egen greie. - Men jeg tenkte på det som musikk. Jeg forholdt meg til utgivelser. Det jeg laget var alltid med tanke på at det skulle gis ut på kassett. Jeg laget ikke noe som jeg ikke tok opp eller som bare kunne gå og gå og gå. Jeg vokste opp med å høre på tungrock og metal, og tenkte at det jeg lager skal jeg også gi ut på kassett. Det var ikke noe antimusikk. Uten formell musikalsk skolering har Marhaug hatt friheten til å utvikle sitt eget uttrykk. Han har aldri arbeidet melodisk, men å samtidig avstå fra det rytmiske, gir muligheten til å prege det musikalske uttrykket med en egen personlighet på helt andre nivåer. Søker han bevisst et personlig uttrykk? - Ja, man streber hele tiden etter å få et personlig uttrykk. Det handler om å skape seg en identitet, å få en kontroll over det man gjør. Derfor gir man hele tiden ut nye plater, for å bevise overfor seg selv og andre at man har grepet om det man gjør. Men jeg opplever at jo mer jeg gir ut - og selv om jeg ser mønstre i det, det som folk kaller en stil - jo mindre føler jeg at jeg har kontroll på det. Egentlig burde man bare gi ut en plate, og la det være det. Han opplever at identiteten kommer med kontrollen, men at kontrollen også opphever identiteten. Og vice versa. Han har opp gjennom årene samarbeidet med et utall andre artister, fra noiseartister til jazz- og improvmusikere til skolerte klassiske musikere. Mest oppmerksomhet har han fått for arbeidet i powerbook-duoen Jazzkammer, sammen med John Hegre. Men utviklingen i hans musikalske uttrykk kommer kanskje klarest frem på de to cdene han har gitt ut som soloartist: Science Fiction Room Service (1996) er en klassisk noiseplate, lo-fi i uttrykket og preget av hardcore hvitstøy, mens han på Nothing But Sound From Now On (2001) jobber mer med ren digital lyd og samples. Men helt ulike er de ikke; begge er preget arbeidet med detaljer og et kontrastfullt uttrykk, mellom harde, knivskarpe soundbites, samstillingen av cut-ups, eller sinustoner mot ambiente dronelyder. - NBSFNO er veldig kalkulert, veldig komponert. Jeg har to spor med cutup-ting, to ambient-spor, to litt mer progressive spor. Hele platen, som bare er 29 minutter og syv spor, er som en komposisjon. Hvert spor er forskjellige elementer. Men den er óg ganske strippet. Cut-up-sporene er aldri mer enn en ting av gangen. Man kunne lagt på flere spor, men jeg liker energien i at det bare er en og en ting som kommer. På siste sporet, et ambient-spor, er det bare tre ting som skjer, bare tre lyder. Jeg kunne lagt på masse mer, men det var nok. Overgangen fra elektronikk til digitale verktøy har utvilsomt satt sitt preg på uttrykket hans, men han mener at det å arbeidet på laptop ikke har endret måten han arbeider på i vesentlig grad. - Måten å komponere på har ikke forandret seg stort. Forskjellen er verktøyet og forhåpentligvis har jeg blitt litt mer sofistikert. Da jeg spilte inn SFRS planla jeg alt nøye. Jeg hadde ikke noen 4-spors opptaker eller digitalt utstyr. Alt ble rigget opp og platen spilt inn "live." Siden den gang har jeg vel funnet ut mer om hva som fungerer og hva som ikke gjør det. Men det er mye ren digital lyd på NBSFNO, og den er farget av redskapen jeg bruker, ikke i komposisjonen, men i bearbeidningen av lydene. Formen og komposisjonene på denne plata kunne jeg fått til på analogt utstyr. Men det er helt uinteressant hva man bruker. Jeg vil ikke bli fanget av redskapen og instrumentene, da bli man fort låst og datert. Det som er viktig er det som kommer ut. De to platene påpeker også at noise, slik den slo seg frem på 80- og 90-tallet, idag er iferd med å fases ut. Nye teknologier gjør at stadig flere noiseartister beveger seg bort fra den massive hvitstøyen. Stadig flere arbeider digitalt, og uttrykket endrer seg deretter. Merzbows 50-cders MERZBOX (1999) representerer kanskje sluttpunktet på den klassiske noisens periode; også han har gått over til digitale verktøy, og arbeider nå med et åpenbart mer strukturelt uttrykk. Føler Marhaug at noisen som musikalsk uttrykk har utviklet seg? - Ja, det har gått videre. På grunn av teknologien, det vi jobber med. Før hadde vi effektpedaler, vi hadde et firespors studio. Nå jobber vi på laptop. Men jeg vet ikke om det har gått opp eller ned, men det har blitt noe annet. Ser man bakover, på det vi gjorde på 80- og 90-tallet, var det hardcore whitenoise, effektpedaler og massiv lyd. Går du tilbake på 70-tallet hadde de synther og trommemaskiner. Man tar det man har. Det er en av grunnene til at det beveger seg. Kjernemomenter i det 20. århundredets kunstmusikk, begreper som form, materialitet og funksjonalitet, forholder seg på en eller annen måte til den vestlige harmonikken. Om noisen kan man snakke bredere, om tekstur og struktur, og mange noiseartsiter arbeider bevisst med puls fremfor rytme. Det er overlappende, men påpeker en tradisjon som begynner med futurismen og Luigi Russolos manifest om "støyens kunst", der han propaganderte for å løsrive musikken fra den konvensjonelle - og "døde" - instrumentelle musikken, og istedenfor ta i bruk de lyder som omgir oss. Dersom musikk er lyd, hvorfor bruker ikke da musikken alle de typer lyd som finnes? En komponist som Edgard Varèse forlot tonalitetsharmonikken til fordel for den rene klangen, og var mer interessert i klanglyden i seg selv enn av tonenes relasjon. Som futuristene brukte han termen "naturlighet" om maskinenes støy; han gikk endog så langt at han ønsket seg en maskin som kunne frigjøre lyden, og fikk den med mulighetene som åpnet seg på 50- og 60-tallet med elektronisk lydbehandling. Historien forteller videre at Karl-Heinz Stockhausen på 50-tallet brukte tre måneder for å produsere 15 sekunder med lyd på en tidlig computer; på sin laptop kan Marhaug av 15 sekunder lyd lage tre måneder med musikk. Stadig forbedrede opptaksmuligheter gjorde også lydens kilde - være seg instrumenter, radio, generert lyd, eller reallyd - ikke lenger var interessant. Et kjernemoment for Pierre Schaefers musique concrete-filosofi var nettopp atskillelsen av lyden fra dens kilde, og dermed tillegge lydene sin egenverdi. Metoden fremmer også en ny måte å lytte på (som allerede Russolo etterlyste), og i forlengelsen av dette har f.eks. Fransisco Lopez skrevet, at "I belive in the possibility of a profound, pure, 'blind' listening of sounds, freed (as much as possible) of procedural, contextual of intentional levels of reference." Når Marhaug som tenåring satt med sin kassettspiller og lekte seg - isolerte lyder med pauseknappen, spilte inn på feil hastighet, klippet opp andres musikk - var det midt i denne tradisjon han stilte seg, en estetisk utviklingslinje som går fra futuristene og Varèse, via eksperimenteringene med elektronisk lyd og musique concrete på 50- og 60-tallet, den rytmiske frigjøringen på 60-tallet, som følge av serialisme og Morton Feldmans tidlige minimalisme, og videre til industrimusikken og grupper som Einstürzende Neubauten på 70- og 80-tallet, før det ender opp med de første rene noiseartistene på samme tid, som Masami Akita og Toshiji Mikawa. Sett slik blir Marhaugs musikalske uttrykk del av en nærmere 90 år gammel tradisjon. Som Carl Dahlhaus sa det: Du skal ikke snakke om Musikken, men om musikkene. En av konsekvensene av å arbeide digitalt, er for Marhaug en bevisstgjøring om form og struktur. - Jeg arbeider ofte ut fra en fast form. Jeg introduserer ett element, så kjører jeg inn et annet element, så er det et område hvor jeg hakker opp ting, kaster inn alt mulig, bryter opp og klipper. Så kan jeg komme tilbake til det første eller det andre elementet. Denne formen føles veldig naturlig. Men så kan jeg jobbe med andre former, der jeg bevisst unngår dette. Jeg kan kjøre rene cut-up-linjer eller en løs feed-back sak eller helt minimalistisk. - Da jeg jobbet elektroakustisk spilte jeg ofte lengre, da jobbet jeg heller ikke med slike former, jeg hadde ikke den kontrollen. Da spilte jeg inn ett spor, på en fire-spors opptager, og så var jeg bevisst på hva det var sporet var, og så spilte jeg inn et nytt spor rett oppå der. Jeg hadde ikke den kontrollen over formen, det var bare å knalle på. Da var jeg ikke så opptatt av form, jeg tenkte ikke på at det jeg gjorde som et verk. Jeg tenkte at folk spilte ti minutter og slo av, og spilte resten senere. Da virket ikke formen så viktig. En annen konsekvens er at han også arbeider mer fortettet: - Når jeg jobber digitalt, ser jeg tiden - den står der på skjermen: fem minutter, seks minutter. Når jeg jobber formbevisst og ser at jeg har en lydfil på ti minutter, begynner jeg automatisk å klippe den. Jeg vet at den er mest interessant på seks minutter. Så jeg tar bort: Hvor er fire uinteressante minutter? De tar jeg ut. Så begynner jeg å føre inn andre elementer. Jeg har aldri egentlig tenkt over det, jeg bare jobber sånn, det virker logisk. Men selv med den friheten som de digitale mediene har til å generere og manipulere lyd, mener Marhaug at han hadde større kontroll før: - Det begrenset seg. På den måten har du kontroll: Du går deg ikke bort. Du har de fire sporene på opptageren, du har et begrenset frekvensområde, det er en begrensning på formen. Jeg hadde mer kontroll, mer oversikt. Nå kan du gå deg bort. Hvis du har lyst på 96 spor med en lyd, kan du gjøre det. Det er ingen hindringer lenger. Hva gjør du da? Total frihet, det kan være krise for noen. Så man legger noen begrensninger på det, og jeg merker nå, at jeg bruker sjelden mer enn fire stereo-spor, åtte spor totalt. Og jeg har aldri hatt behov for mer enn det. For mange noiseartister blir form og struktur noe som kommer som en følge av deres arbeid med musikkens tekstur. Masami Akita, kjent som Merzbow og av mange fremhevet som verdens fremste støymusiker, har ganske presist påpekt noisens paradoksale forhold til struktur og form, der noise både er et deskriptivt begrep, men også en term for materialet: - Noise is movement without a firm structure. If too musch noise is produced it jeopardises the existence of the system. But noise can also be a great asset to the system, because the system needs noise to prevent itself form becoming inflexible. (...) A system that wants to continue must be open to external influences. (...) Noise has an anachistic 'structure' which knocks the system because of its strong individualistic impact. Noise is pre-eminently a private matter. Den digitale teknologien har ført til en demokratiseringen av musikken. Folk uten musikalsk skolering kan idag lage og utgi musikk, og gjør det; Marhaug er selv en av dem. Resultatet er et utall nye ideer og tilnærminger til musikk, der det personlighet og det individualistiske uttrykket er blitt et estetisk kriterium. Det skjer mer nyskapende ting innenfor musikken idag enn kanskje noen gang før. Marhaug føler også at publikum har blitt mer skolerte hva gjelder alternativ musikk de siste årene, etter hvert som den er trukket mer frem i lyset. - Jeg tror at folk lytter på mine ting annerledes nå enn før. Man misjonerer jo for at folk skal lytte hele tiden, ved å gi ut en ny plate eller holde en konsert. Og da er det tragisk at man i Norge, i år 2002, fremdels får spørsmålet, Er dette musikk da? Kan man høre på dette her? Det er trist, for Arne Nordheim gjorde jo så mye bra på 60-tallet her i Norge, og John Cage sa jo ting allerede på 30-tallet om disse tingene, men det har ikke sunket inn. Det er litt frustrerende. Det er ting som vi tar som en selvfølge: Selvfølgelig kan musikk være en ren lydopplevelse, det behøver ikke være melodi. Men nye lyder betyr ikke nødvendigvis ny musikk, og at man får nye måter å lage og bearbeide lyd på, betyr ikke nødvendigvis at man beveger seg fremover. - Det er mange dårlige laptop-artister idag, det gis ut veldig mye dårlig. Jeg blir skuffet over at så mange, som har så mange muligheter, bare vrenger beats. Men det er viktig at det gis ut mye. Det sitter folk på loftene som har ideer, de brenner for det de gjør, og de må få ting ut. Det gis ut mye skit, men det må gis ut mye skit for at noe bra skal komme ut av det. Det er ikke bare en fyr som plutselig kommer opp med noe nytt, det må være de 20 andre også. Det er nødvendig for at det skal mutere. Nå som alt lar seg gjøre, når teknikken muliggjør at alle lyder kan bli alle andre lyder, er det kanskje begrensningen som blir det førende estetiske momentet; beslutningen om hvilke lyder som velges, og hvordan de presenteres, blir da komposisjonakten. En av 90-tallets store innovatører - og en av de få som har mestret samplingsestetikken fullt ut, Otomo Yoshihide (som Marhaug forøvrig skal samarbeide med i høst), har fortalt at han er langt mer interessert i tekstur enn struktur; strukturen gir seg selv av de valgene han foretar når han arbeider frem teksturen. Men han er også svært var for mengden av informasjon han presenterer, og begrensingen er helt sentralt for ham. Han sa det slik om sin praksis, i et intervju med undertegnede: "If you call it composing, then perhaps my composition is just making a limit." Marhaug følger opp: - Som Fransisco Lopez sier det: Du tar en avgjørelse. Du tar opp en lyd, der starter du, der stopper du. Der har du en komposisjon. Du har tatt en bevisst avgjørelse. Det du sitter igjen med er musikk. I en anmeldelse av duoplaten Frozen by Blizzard Winds, fra en konsert Marhaug gjorde med Kevin Drumm (Henie Onstad kunstsenter, 2002), ble de to av The Wire (nr. 222) karakterisert som Masters of Reality. Marhaug oppfatter dette humoristisk, men det peker også på et moment i samtidens musikk der samples kan sies å ha fått status som real-lyd, der samples er blitt grunnlaget for en oppdatert form for musique concrete; musikken som omgir oss er også en del av real-lydene som omgir oss. Marhaug har et svært bevisst forhold til lydene rundt seg. - Samples er mine byggestener. På samme måte som en gitarist bruker akkorder. Jeg henter lyder overalt. Med en gang jeg tar noe ut, så er det noe annet, det er mitt. Men jeg bearbeider det såpass at jeg får ikke noe trøbbel med TONO. Men med den første Jazzkammer-platen, Timex (1999), fikk de dog problemer. Rune Grammofon ble tvunget til å trekke tilbake platen og de måtte mikse om et spor, da det viste seg at det var brukt lydmateriale fra en ECM-utgivelse. - Men det morsomme var at vi ikke visste at vi hadde gjort det. Vi fikk en tape, vi trodde bare det var noen som hadde spilt på den, men så viste det seg at det var fra en ECM-plate. Det er rart, for jeg har gitt ut plater med samples fra kjente artister, men folk klarer ikke å høre det. Og da er det mitt. Du tar en sample, du legger på en klang, og ett eller annet sted på en skala fra en til ti forsvinner opphavet og der er det mitt. Det er å være Master of Reality. - Men jeg sampler jo ikke hele tiden. Jeg bruker også mange hverdags-lyder og lyder jeg lager selv, men jeg ser ikke at det er noe stor forskjell. Jeg fokuserer ikke på opphavet. Jeg tenker egentlig ikke så mye over det. Lyd er lyd. Denne debatten om samplingsproblematikken det siste året, om problemene omkring rettigheter og TONO, er viktig og må diskuteres, men det er en vanskelig sak. Om han på platene arbeider som før, har overgangen fra elektronikk til digitale verktøy definitivt endret fremførelsen av musikken hans live. - Den første konserten var interessant. Jeg tenkte ikke over det da, men jeg har tenkt mye over det i ettertid, hva jeg gjorde for noe. Tore Bøe kommenterte det, og sa, at 'Det var sært med han fyren som vi betalte nedover fra Trondheim for å spille, og som ikke gikk opp på scenen'. Jeg hadde ikke noen ide om hvordan jeg skulle gjøre det. Jeg hadde bare arbeidet med kassettspillere, jeg hadde ikke effektpedaler eller noe. Det jeg gjorde var at jeg spilte inn konserten først på DAT, tok med kassetten og en kompis nedover til Oslo, satte kompisen min på scenen - han hadde en blodpute på magen og liksom skar seg opp og leste fra en bok. Så kjørte jeg musikken gjennom anlegget, og stod bak miksebordet for å passe på at det var høyt nok. Samtidig gikk det en video med en kjønnsskifteoperasjon, ikke som provokasjon, men fordi jeg tenkte at det var måten å gjøre det på. Det var konserten. Jeg var strålende fornøyd etterpå. Mange år senere har jeg begynt å reflektere over hva jeg egentlig gjorde, hva var det jeg tenkte? Men da virket det helt logisk. Nå vet jeg ikke om jeg ville våget å gjøre noe slikt, og om jeg gjorde det, ville jeg vært bevisst det. Da tenkte jeg bare, det her vil jeg se på en konsert, det gjør jeg. Senere begynte han å mikke opp objekter, som han knuste. Konsertene ble like mye en happening, som musikk. - De ti første konsertene bare knuste jeg ting. Jeg opplevde det som musikk, men det var mer som en effekt, mer teater, en slags perfomance. Jeg hadde gitt ut plater og kassetter i mange år. Den første konserten var i 1996, og da hadde jeg gitt ut kassetter siden 1990. Det var en helt ny prosess for meg, det med konserter. Da måtte jeg begynne sånn. Etterhvert begynte jeg å jobbe med det, å spille med det. En konsert med Marhaug idag er svært annerledes. Nå sitter han ubevegelig å stirrer på en dataskjerm. På en måte tvinger han da tilhørerer til å se bort fra de typiske elementene man forbinder med en konsertopplevelse - for det er egentlig ikke noe å se på - og istedenfor bare fokusere på selve musikken. - Men det er litt hyklersk. Jeg vil at folk ikke skal se på meg, men jeg setter meg selv på en scene, med blått lys i fjeset, og sier: Ikke se på meg. Det Fransisco Lopez gjør, når han gir publikum bind for øynene, er så logisk. Vi burde alle gjort det. Eller fremdeles knuse og ødelegge ting, det er mer interessant å se på. Det jeg gjør nå er som dårlig teater: Det skjer ingenting. Det meste spennende som kan skje er at manskinen min kanskje krasjer og jeg må ta en omstart. Men man har lært seg å være proff og ikke la seg påvirke. Jeg satser på at John har lyd. Men ofte har ikke John lyd. Vi hadde en konsert i Bergen der vi skulle spille en halvtime, men etter femten minutter krasjet maskinen min, det var kjempemye lyd og så ble det plutselig helt stille. Vi så på hverandre og det virket bare dumt å begynne igjen. Det ble en kort konsert. Denne måten å lage musikk på, være seg på pc eller live, er i stor grad fundert på lek og improvisasjon, og noise-musikkens estetikk i seg selv, er i stor grad med på å bryte ned etablerte genrer, noe Marhaugs mange samarbeidsprosjekter også vitner om. At det idag er en økende bevissthet om at skillet mellom utøver og komponist er iferd med viskes ut, at komponisten idag også kan være artist og frembringe sin musikk utenfor de etablerte kunstmusikalske grenser, er opptagelsen i komponistforeningen et bevis på. Marhaug er klar over posisjonen. Men han fremhever også forskjellen på det å spille live, som er en ren improvisajsonsakt, og det å arbeide frem et verk for en plate: - Å jobbe på plate og å spille live er to helt forskjellige situasjoner. Live må du forholde deg til tid realtime, det er der og da. Det skaper en fantastisk spenning. I et studio kan du gå tilbake og klippe ut det halvminuttet der du er slapp. På en scene har alle allerede hørt det. - Men det med improvisasjon er et litt vanskelig område for meg, for hva er improvisasjon egentlig? Du improviserer ut fra det du har, ut fra erfaringen. Men det handler veldig mye om hva musikerne gjør. Jeg mener at det som er viktig er opplevelsen andre har, og det er derfor du spiller live. Du skal kunne høre på musikken uten å vite noe om den - du skal ikke være nødt til å ha hørt Derek Bailey. Jeg vil at hvem som helst skal kunne vandre inn på mine konserter og få mene det de mener. Opplevelsen er viktigere. Det er klart at om du har hørt 200 noiseplater så høres det annerledes ut enn om du ikke har hørt noen, men jeg mener at begge måter å lytte på skal ha like stor verdi. Så egentlig skal folk få lov til å si at dette ikke er musikk. |
