| Intervju Parergon 2002 av Øyvind Torvund
PAUSEKNAPPENS EKSPLOSJON Eit par år seinare har han laga fleire egne komposisjonar, som han gir ut på kassettar i små opplag. Han er no 16 år og sit inne på rommet sitt og les i Naken Lunsj av William Burroughs. Måten forfattaran har komponert teksten på, klypt opp teksten i lause fragment og deretter sett det saman, appelerer til helten vår. Han kjenner igjen teknikken frå sin eigen måte å jobbe på. 11 år seinare (2002, Lasse er 27 år og har gitt ut hundreogtretti kassettar/cd'ar) Støykunstnaren har klart å grave seg djupt inn i lydmaterien, der han driv på og pressar og vrir og strekker på lydbølger og digital støy. Ved å trykke og skru på knottar. Manisk sampling. Improvisering på laptop. Og ein heil del lytting. Og nå har han saft suse meg blitt tatt inn i varmen til Den Norske Komponistforening, som den foreløpig einaste som ikkje kan lese noter. ---Definering av det vanskelege støyomgrepet : Kva er støy? 1. Uønsket lyd. 2. Betegnelse på musikktype som fritt jobber med lyd som musikk, som (ofte) mangler melodi og rytme. Støymusikk er nært relatert til musique concreté, elektro-akustisk, industrial, elektronika, scum, dada, glitch, lofi, ambient og soundscape. Kjært barn har mange navn. Ulempen med å bli kalt støymusiker, er relasjonene til punkt 1, men det må en tåle. Når blei du klar over at det du dreiv med var støy, og korleis fann du ut om støyfanzier, og om kassettbyttenettverka? Tidlig i tenårene kjøpte og byttet jeg kassetter innen punk og metal nettverket, og var på stadig søken etter mer intense uttrykk og fant grindcore-musikken med band som Napalm Death, Macabre og Carcass, som var så langt en kunne ta rocken i energi og intensitet. Jeg søkte videre og fant relaterte sub-genrer som noisecore og scum, med band som Sore Throat, End of Silence og 7 Minutes of Neusea, hvor rock-elementene var oppløst og fokus lå på energien. I disse kretsene begynte jeg å gi ut musikken min via mitt eget kassettselskap (TWR Tapes) og på andre selskap rundt om kloden. Det var inspirerende, jeg kom i kontakt med artister fra hele verden og ble eksponert for masse spennende musikk. Etterhvert fikk jeg høre industrielle band som Throbbing Gristle, SPK, Bondage Harvest og NON, cutup/kollage/plunderphonics artister som Runzelstirn and Gurgelstock, Anus Presley, Nurse With Wound og Violent Onsen Geisha, og videre til rene støy-artister som Hijokaidan, The Haters, Incapacitants og Merzbow. Jeg startet etterhvert mitt eget plateselskap (Jazzassin Records) og begynte å gi ut vinyl og CD, som jeg selv distribuerte. Hadde jeg vært ung i dag ville internett gjort alt enda enklere; nå kan alle laste ned programvare, lage egen musikk og legge det ut slik at hele verden kan høre det. Det er en demokratisering av musikk som er fantastisk. ---Om instrumentet : Kva slags utstyr har du? Diktafon, minidisk, DAT og ymse mikrofoner til å ta opp lyd med. Laptop G3 Mac til prosessering og redigering av lyden. På konserter har jeg også brukt gitar, trommer og fiolin. På min første konsert spilte jeg på en postkasse som jeg festet en kontaktmikrofon på. Jeg har også spilt på sardinbokser, eggskjærere og over en 2-års periode spilte jeg på en selvkonstruert saksofon, som bestod av et plastrør og en 17-mai fløyte. En tar hva en har. Alle objekter er en lydkilde og derfor et potensielt instrument. Det viktige er ikke hva det er, men hvordan det høres ut. Korleis legg du opp eit livesett nå for tida? Jeg har hundrevis av korte lydfiler på computeren med forhåndsinnstilte patcher og effekt-oppsett som gjør at jeg med stor flexibiltet kan improvisere og spille med lydene som jeg ønsker. Når jeg skal spille live planlegger jeg en struktur/form som jeg skal følge og så improviserer jeg ut fra det. Eg har høyrt at du for nokre år sidan heldt ein konsert i Bergen der du spelte på ein oppmikka lekepistol som du slo mot kroppen. Har du gått heilt vekk frå slike performance-aktige opptredenar? Jeg gjorde en Norgesturne i 1998 hvor jeg hadde plassert en kontaktmikrofon på en lekepistol og prosesserte lydene som kom når jeg ristet og slo den i gulvet. I flere år monterte jeg mikrofoner på objekter og kjørte det gjennom effekter og spilte på feedbacken og lydene som oppstod når jeg bevegde objektene. De siste årene har jeg ikke gjort dette så mye på konserter, fordi det jeg er mest interessert i er lyden, og da er samme om det kommer fra et objekt eller en datafil. Men i fremtiden blir jeg kanskje lei laptopen og går tilbake lekepistolen. Det eg har høyrt av deg i seinare tid har kanskje ikkje så mange agressivt lada lydar, samanlikna med enkelte japanske støyfolk som Masonna eller Incapacitants. Var du meir agressiv i musikken din før? Jeg tror ikke det, men det kan være at noen oppfatter musikken min som mindre agressiv fordi elementet av kaos har blitt mindre, at musikken nå er mer kontrollert. Men sammenligner du meg med med Incapacitants og Masonna, to artister som utelukket har jobbet med hard støy, har jeg vel aldri laget spesielt agressiv musikk. Det er vel visuelt sett mykje meir spennande med masse kablar enn med ein liten lusete laptop? Syns du? For meg er det er like (lite) interessant å se noen bøyd over en computer som over en mixer eller sampler. Prøv å drasse med deg sampleren og alle boxene på en interrail-turné så ser du hvor kjekt det er med en laptop. Men jeg skjønner poenget, elektronisk musikk kan være kjedelig å se på hvis en er vant med konsertformen til f.eks. rock eller jazz, hvor fokuset er den utøvende musiker. Problemet med elektronisk musikk er at mange ikke klarer å kutte det visuelle og fokusere på musikken; når artisten sitter på scenen forventer en at det skal skje noe. Mange artister bruker derfor å kombinere musikken med visuelle uttrykk som f.eks video. Jazzkammer har flere ganger spilt sammen med videokunstneren H.C. Gilje, som improviserer med videobilder til musikken vår. Han jobber på samme måte som oss; med video-samplinger (istedet for lyd) på en laptop som han manipulerer og 'spiller' på. Så er det de som går andre veien, og kutter alle distraherende visuelle momenter og får folk til å konsentrere seg helt om musikken. Den spanske komponisten Fransisco López bruker på sine konserter å la publikum sitte med bind for øynene og fjerne alt lys i rommet. Enkelt og utrolig effektivt. Krasjar maskinen ofte på scenen? Det er sjelden. Hvis man jobber mye med computere lærer en seg hvordan en skal unngå at det låser seg. Når jeg spiller live har jeg maskinen helt strippet for tilleggsfiler og dill, og siden jeg bare arbeider med korte samplinger er det sjelden det skjer noe. Har du meir kontroll over resultatet nå, enn då du bare jobba med pauseknapp? Nei, det er fort å gå seg bort i teknologien. Jeg hadde mer kontroll før når jeg jobbet med kassettspillere. Korleis var det aa spele med Merzbow paa Molde Jazzfestival i fjor? Konserten med Merzbow på Molde Jazz i fjor var helt spesiell. Både fordi det var en ære å få spille med en personlig helt og legende som Masami Akita, men også fordi det var en konsert der alt klaffet 100%. Vi jobbet med Akita i dagene før konserten og fant kjemien, og på konsertdagen falt alt på plass. Vi tok opp og opptaket var så bra at Smalltown Supersound ga det ut på CD (som "Live at Molde International Jazz Festival"). Det var endel oppstyr om det sensasjonelle med at denne type musikk fikk innpass på en etablert jazz-festival, men det publikummet som møtte oss var åpne for det de fikk servert, som igjen viser at avstanden mellom musikken vi lager og 'det store publikum' bare finnes i medias omtale av det. Folk er langt mer åpne for 'vanskelige' typer musikk enn det norske musikkjournalister tror. De trenger bare å bli eksponert for det på riktig måte, og Moldejazz passet utmerket som medium for dette. Det skjedde også noe morsomt i Molde etter konserten; Akita har som kjent tatt navnet sitt fra kunstneren Kurt Schwitterz' Merzbau-skulptur, og er en stor tilhenger av Schwitterz arbeide (mange mener at han er den som best har videreført Schwitterz idéer). Det Akita ikke viste var at Schwitterz i perioder på 30-tallet bodde på Hjertøya like utenfor Molde. Etter konserten fikk vi organisert en visning på Hjertøya, hvor det ikke bare er laget en utstilling over Schwitterz tid i Norge, men også hvor den siste Merzbau står. Dette likte Akita veldig godt, og bildene jeg tok (Merzbow inni Merzbau) har blitt publisert i et fransk musikkmagasin. ---Om jobbing : Det slår meg at du legg stor vekt på å ha begrensingar, enten det gjeld instrumentariet eller kva slags rammer du velger aa jobbe innanfor. Har du eksempel på klart definerte begrensningar du kan jobbe med? Jeg er ikke opptatt av begrensninger på den måte at jeg pålegger meg dem. Det går mer på at jeg bruker det jeg har for hånden. En tar hva en har, og gjør det beste av det. Hvis en sitter på ræva og klager om at en ikke kan gjøre noe før en har det seneste av teknologi og utstyr får en aldri gjort noe. Nye uttrykk oppstår ved lek, prøving og feiling. En diktafon er nok for å lage interessant musikk. Jeg tror også at begrensninger på en måte er en fordel i den skapende prosess. Noen kunstnere maser om verdien av full kunsterisk frihet, men de som som virkelig har hatt det vet at det kan være et mareritt. Derfor pålegger en seg begrensninger (bevisst eller ubevisst); med rammer det lettere å vite hvor en kan bevege seg. Jeg leste at Bjørk på sitt "Vespertine" album valgte å bare bruke instrumenter som høres bra ut når de blir komprimert til mp3-formatet. Mange konseptuelle kunstnere jobber også med satte rammer (begrensinger), men personlig er jeg litt redd for at det blir mer fokus på konseptet enn musikken (men det er kanskje en fin ting det og?). Du nevner problemløysing som ein viktig del av jobben, eller å grave seg ned i det ein likar. Når jeg skal lage noe vet jeg skjelden hva jeg vil. Prosessen er å finne det ut. Jeg starter med et utgangspunkt - en idé - og går løs på den for å se hva som skjer, lar idéen styre og ser hvor den tar meg. Jeg tror ikke en skal være så bevist på at det en lager på død og liv må være nyskapende eller banebrytende, hvis man fortsetter å jobbe med det en liker vil interessante ting oppstå. Oppdagelser kommer ofte til ved tilfeldigheter. Du seier at du får innpass i svært mange ulike miljø; Punkeklubbar, jazzklubbar, samtidsmusikk, heavymetal etc. Finst det egentleg miljø du absolutt ikkje får innpass i? Jeg har stort sett alltid funnet meg til rette og følt meg velkommen i de forskjellige miljøene jeg har spilt i. F.eks. på en Englandsturne i 1997 med Origami Replika spilte vi to steder i London på samme uke; den ene var oppvarming for Einstürzende Neubauten foran 3000 mennesker på fasjonable London Astoria med et enormt lydanlegg og backstagefest med celebriteter, den andre midt på natten i en mørk kjeller i et okkupert hus i Brixton, hvor det ble oppdaget gasslekasje på kjøkkenet mens vi spilte. Men det var et såpass skummelt nabolag at vi ikke tok sjansen på å gå ut. Men begge steder møter en hyggelig folk. Det er sikkert mange miljøer jeg ikke passer inn og hvor de synes jeg er en tulling, men jeg har vært heldig så langt. Eg høyrte at du spelte på den norske ambassaden i Tokyo, og der hadde sikkert bandnavnet``jazzkammer blitt tolka som "kammerjazz" av ambassadefolka... Konserten på ambasaden i Tokyo var en av de mest minneverdige konsertene jeg har hatt. Publikummet var en blanding av ambasadefolk og folk fra støy-scenen i Tokyo vi hadde invitert. Vi spilte i et bibliotek og etterpå var det canapé og drinker. Veldig hyggelig, men noe uvant å spille i en slik setting. ---Om komponistforeningen: Kvifor ville du bli medlem? Det virket som en god idé. Det er en forening for komponister, og jeg komponerer musikk, klart jeg måtte søke. Jeg er glad for at jeg ble tatt opp, det betyr at foreningen er våken for det som skjer i det nye musikkmiljøet i Norge. Er det ikkje eit poeng for deg å stå utanfor, vere undergrunn? Nei, det er ikke noe mål i seg selv å være undergrunn. Musikken jeg lager er ikke i oposisjon til 'konvensjonell' musikk. Jeg lager den musikken jeg selv liker og synes ikke det er noe poeng å begrense formidlingen av den til bestemte miljøer. (Det er heller ikke noe mål å bli akseptert av alle). --om italiensk splatterfilm Eg har høyrt rykter om at du er ein ivrig samlar av italienske splatterfilmar. Stemmer det? Er det ein estetisk likskap med musikken du lagar? Film er også en stor lidenskap og jeg ser en klar likhet mellom filmspråk og abstrakt musikk, men jeg vil ikke linke musikken min til noen bestemt filmgenre, og om jeg måtte vil jeg heller si at jeg er nærmere David Lynch, Kenneth Anger og Alexandro Jodorwosky enn Lucio Fulci eller Joe D'Amato. Har du fleire sære interesser? Er film en sær interesse? Ja. ---om platebransjen: Sidan støybransjen baserer seg på anarki, (at alle kan gjere kva dei vil og at ein ikkje treng å relatere seg til sure plateselskapsfolk som klagar over at det ikkje kjem til å selge), kan ein risikere å kome over ganske så sære og spennande utgjevingar. Ja, det er et virvarr av utgivelser og hvis en begynner å grave kan man finne mye rart. En artists beste arbeider kan være på den mest obskure utgivelse. I andre deler av platebransjen er det et behov for fokus på enkeltutgivelser; selvfølgelig av kommersielle hensyn. Det er godt å slippe. Dette gjelder alle musikktyper som er undergrunn. Dette kaoset er en nødvendighet for utviklingen. Historikere og teoretikere kan rydde opp og sette ting i båser i ettertid. Etter å ha vore i Japan, og høyrt på ca 15 forskjellige japanske støyartistar, har eg merka at eg likar best dei som jobbar med tid på ein spennande måte, at uventa ting skjer og at lange strekk med statiske element gjerne vekslar med ekstreme cut-up greier. Og at statiske droner med lange skitne opptak av rydding i metallskrap kanskje ikkje fell så mykje i smak. Kan du nevne nokon av dine kvalitetskriterier? Det er mange metoder og teknikker for bearbeidelse av lyd, og med litt oppfinnsomhet kan de alle være interessante. Kva slags dialog har du med plateselskapa dine? Hender det at du ikkje får gitt ut ting? Eg spør fordi eg meiner at innanfor litteratur så sit det ofte konsulentar som estetiske dialogpartnarar, medan i notert musikk har ein stort sett seg sjølv å stole på... Det er sjelden jeg har fått noe refusert, har jeg først blitt spurt om å gjøre noe har blir det stort sett alltid akseptert. Men det har skjedd at utgivelser har blitt forsinket flere år, eller aldri kommet ut. En slik dialog som du referer til, hvor selskap er med på forme det ferdige resultat, har jeg ikke vært borti. Selvfølgelig utveksling av idéer, Men ikke en 'dette-vet-vi-best' holdning. Men jeg gjør mange samarbeid, både faste som med John Hegre i Jazzkammer, og med andre artister, og da har man 'estetiske dialoger'. I Jazzkammer bruker vi mye tid på å diskutere når vi jobber med et prosjekt, og siden vi ikke bor i samme by og mange av disse samtale blir over telefon har vi over tid utviklet et eget vokabular for å beskrive hva vi mener. Det er fin måte å jobbe med musikk på. Jeg fortrekker å jobbe sammen med andre enn alene. Hvorfor utveksler ikke komponister som jobber med notert musikk noter? Vel, det hender jo at ein ser på notene tilkvarandre. Men hender det at nokon får skikkeleg slakt i støyfanzinene? Jeg har fått slakt noen ganger, men har som regel vært enig i slakten. Men stort sett er det det samme som med all presse disse dager, de skriver bare om det de liker og ignorerer det de misliker. En skikkelig brutal slakt kan være bedre enn en positiv anmeldelse. Kva er det mest ekstreme uttrykket du veit om innanfor støy? Tidligere Merzbow-medlem Kiyoshi Mizutani ga nettopp ut en plate ("Birdsongs") med opptak av fuglekvitter fra Tokyo, det kan sees på som ganske ekstremt i kontrast til feedback og skrapmetall-støyen han lagde i sin tid i Merzbow, og ikke minst at han klarte å gjøre opptak av fuglekvitter i en så støyende by som Tokyo. |
